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2018-12-16 05:26 来源:时讯网

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中国新富购买艺术品不仅为投资 也为解决身份焦虑

2018-12-16 16:57 界面
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而2017年6月美国加息时,中国则选择了按兵不动。

  在媒体热点飞速更迭的今天,不知还有多少人记得上个月艺术界的大新闻——英国街头艺术家“班克斯”(Banksy)将碎纸机事先藏在画框里,在伦敦苏富比(微博)拍卖行落槌成交的一刻,通过遥控装置毁掉了自己的作品。当全世界为这位神秘的天才艺术家又一次“离经叛道”之举喝彩的时候,事情却似乎走向了预想的反面:这一意图批判、挑衅艺术市场的行为,最后以一种皆大欢喜的方式收场:班克斯获得了前所未有的曝光度;藏家则收获了一件足以载入艺术史的作品,(尽管被毁了一半)它的价值因为班克斯的恶作剧不降反升。

班克斯名作《带气球的女孩》拍卖现场班克斯名作《带气球的女孩》拍卖现场

  如果将班克斯的这一行为放入一个更大的背景下来看,或许更能理解它的轰动。在去年巴塞尔艺术博览会(Art Basel)期间举办的一场艺术行业圆桌论坛上,画廊老板、收藏家、艺评人等“圈内人”对于“金融资本化”(financialization)对艺术市场的侵蚀怨声载道。金融资本的涌入是否将艺术变成了一门“生意”,艺术品是否正在沦为一种新的投资工具?这引发了艺术从业人员的普遍恐慌。《艺术品如何定价》的作者、荷兰阿姆斯特丹大学社会学系教授奥拉夫·维尔苏斯(Olav Velthuis)是圆桌论坛的参与者之一,他也是当场唯一一位“唱反调”的学者——认为金融资本化对艺术市场的影响被严重高估了。在维尔苏斯看来,市场不仅是一个经济现象,而且是一个社会文化现象,购买艺术品不仅是一种有效的投资手段,而且是新富阶层解决身份焦虑(resolve status anxiety)、标识社会地位、获得一种全球都市精英(global cosmopolitan elite)的身份认同的有效手段。

  《艺术品如何定价》脱胎于维尔苏斯的博士论文,上世纪90年代末,他造访了活跃于阿姆斯特丹和纽约的画廊老板,对他们进行了深度访谈,也收集了大量数据,他想要弄清楚,在20世纪和21世纪之交的西方社会,当代艺术市场是如何运作的,当代艺术作品又是如何被定价的。通过研究,维尔苏斯发现,价格的故事比单纯的供需关系要复杂得多,如果我们想要了解为什么一件艺术品可以卖出高价,首先就必须理解价格的象征意义。但同时,价格的多义性也并不意味着它完全无章可循、可以漫天要价,在一个充满不确定性的市场里,价格起到了一定的规范性作用,它维护了艺术家的尊严、建构了艺术市场的道德。换言之,艺术市场既不完全遵循资本主义的供需关系原则,也不像一些人想象的那样,被一小撮势利的艺术品商人、超级明星艺术家和恶俗的富豪收藏家所垄断,在艺术市场中,艺术与金钱的张力始终存在,这也是它不断吸引人投入其中的魅力所在。

  在《艺术品如何定价》的中文版前言中,维尔苏斯谈到了他最新的研究项目,即对俄罗斯、巴西、印度、中国(“金砖四国”)的新兴艺术市场的比较研究。维尔苏斯认为,1980年代,中国艺术市场就进入了由外国藏家主导的“原始市场化”(proto-marketization)阶段,但直到21世纪初,中国本土市场的“基础设施”(画廊、拍卖行、艺术博览会、美术馆、双年展等机构和制度)才得到初步发展。这些基础设施一方面是对当代艺术全球商业模式的“模仿性同构”(mimetic isomorphism),另一方面,全球模式并未在中国完全被采纳,其中一个最大的不同在于,拍卖行是中国艺术市场的主导性机构,而在欧美,这一角色通常是由画廊扮演的。日前,借维尔苏斯来华参加中央美术学院(微博)“国际美术教育大会”之机,界面文化(id:Booksandfun)对他进行了专访。采访围绕他关于中国当代艺术市场的新研究展开,同时也涉及到他对全球艺术市场大趋势的洞见。

维尔苏维尔苏

  关于中国艺术市场:“拍卖有很强的社交属性,就像是有钱人的卡拉ok”

  界面文化:你是什么时候开始关于新兴艺术市场的研究的?

  维尔苏斯:我是从2012年开始这个研究计划的,当时我正计划从媒体回到学术界,想要有一个新的研究项目,一个既和我之前的研究相关,又有所不同的项目。当时,世界上很多地区(包括中国)的艺术市场正在高速发展,尽管在2008年金融危机期间,艺术市场也受到了波及,但很快它又重新繁荣起来。这是我开始进行这项研究的原因。

  界面文化:我从你的一篇论文里读到,你曾在北京做了十个月的田野调查?

  维尔苏斯:是的,但我本人并没有全程参与,是我的一个博士生一直在做的,研究是以我们两人合作的名义发表的。

  界面文化:你可以简单介绍一下这次田野调查吗,你们都访问到了哪些人,有什么与之前的预期完全不同的发现?

  维尔苏斯:我们采访了很多人,包括艺术品商人、艺术家、收藏家。在北京之外,我们还在上海、香港进行了田野调查,甚至包括一些致力于介绍中国当代艺术的欧美画廊,我们也做了访问。在这些访谈中,最让我感到惊讶的就是拍卖在中国艺术市场中所扮演的重要角色,在其他的新兴艺术市场中(例如巴西、印度、俄罗斯),拍卖的作用远远没有这么强。中国是一个很特殊的例子,尤其是许多新作也会在拍卖行出售,这在欧洲和美国几乎是闻所未闻的。

  界面文化:为什么拍卖对于中国艺术市场而言如此重要?

  维尔苏斯:首先,很重要的一个前提是,艺术品的价值是非常不确定的,人们需要一些指标来帮助他们判断一件艺术品的价值。这些指标可以由很多不同的机构来提供,可以是美术馆、画廊、艺术评论家、双年展的策展人,当然也可以是拍卖行。在上世纪90年代,中国的艺术市场刚刚兴起的时候,独立的美术馆还很少,艺术评论也很难做到完全独立,画廊就更少了,而且基本上是由外国人运营的。这意味着,构成艺术市场生态的其他“定价手段”(judgement devices)都处于缺席状态,或者无法正常运转,拍卖就自然而然地成为了主导型的定价手段。

2018年9月,中国嘉德秋拍北京预展现场 图片来源:视觉中国2018年9月,中国嘉德秋拍北京预展现场 图片来源:视觉中国

  界面文化:那现在呢,这几年来,中国的美术馆似乎原来越多,它们大多拥有非常好的馆藏,和非常专业的团队。

  维尔苏斯:没错。现在当人们去看一个艺术家的简历的时候,会重点去看他在哪些美术馆里办过展览。这的确有助于人们对中国当代艺术的价值建立信心和信任。除此之外,在世界其他地区的美术馆办过展览,或者参加过国际双年展,也是一个重要的指标。拍卖当然仍是很重要的,但它的重要性正在逐渐被削弱。

  界面文化:那画廊呢?

  维尔苏斯:画廊的问题在于,它的数量并没有明显的增长。这或许说明,画廊的日子并不太好过。中国的当代艺术家似乎还不习惯和画廊建立长期的、排他的合作关系;但对于画廊来说,这样的合作关系是必须的,因为它要花费大量的时间、金钱和精力去推广一个艺术家。如果艺术家不够专一的话,画廊就会有很大的麻烦。当然,画廊还要面临很多运营中的实际问题,例如法律问题,艺术品进出口的问题等等,这也是为什么许多规模较大的国际画廊,都选择在香港建立分支,而不是中国大陆。另一方面,中国大陆的画廊中,又有很多是有国际背景的,这也是中国很特殊的一点。例如在巴西,几乎所有的画廊都是由巴西本国人创立的,许多巴西画廊甚至在海外开设了分支。

  还有一点是,中国的艺术区经常要面临拆迁、驱逐,这对于画廊来说,也是一个不稳定的因素。

佩斯北京。佩斯画廊创立于美国波士顿,而今在全球7个城市开设有分支机构佩斯北京。佩斯画廊创立于美国波士顿,而今在全球7个城市开设有分支机构

  界面文化:似乎中国的艺术家更倾向于依赖一种亲属式、江湖式的小圈子,而不是忠诚于某一个特定的画廊。

  维尔苏斯:我们也很难说这是一件坏事。画廊的优势在于,可以帮助艺术家在国际上建立声誉;但同时,签约一家画廊也是一个重大的决定,它会让艺术家的职业生涯和选择失去一些灵活性。作为一个研究者,我更希望看到市场的多样性。在我看来,在世界范围内,艺术界的组织形式已经非常同质化了。北京的艺术区和纽约、莫斯科的艺术区已经没有太大区别,画廊的空间也是如此,纯白的墙面、隐藏的价签,全都在复制白立方的模式,我会希望看到一种不同的组织方式。在采访策展人和艺术品商人的过程中,我们经常听到一种观点,认为中国的艺术市场还不够“成熟”,这通常意味着,他们希望中国能够复制欧洲、美国的模式。我就会想,为什么呢,欧美的模式也不见得就是最佳的模式。

  但遗憾的是,全世界还在进一步地趋同,这是一个很难逆转的大趋势。一个原因是艺术博览会(art fair)的作用,如果你想要参加一个艺术博览会,那你就必须成为——至少看起来像是——一个有资格参加艺术博览会的画廊。虽然我不太了解中国的这些艺术家圈子,但我的感觉是,通过这种小圈子建立的联系,也在逐渐变弱,而不是变强,上世纪八九十年代的那种强烈的共同体情谊,那种互相扶持、互相启发、共同创作的氛围,今天肯定已经不复存在了。

  界面文化:你在一篇文章里还提到了一个有趣的现象,在中国,一些画廊和艺术家会利用拍卖来给作品“定价”,这具体是如何运作的?

  维尔苏斯:首先要说明的是,画廊的标价在一定意义上并不是一个“真实的价格”(real price),而只是一个价签(price tag),买家未必会买账。如何能让买家消除对价格的疑虑呢?一些画廊会把艺术品送去拍卖行拍卖,这样就会产生一个“拍卖价”(auction price),或者说是一个“真实的价格”,一个在数据库里可以查到的价格。有时候他们还会请一些收藏家去拍卖现场当“托儿”,好让最后的成交价更高一点。这就是一种说服买家,让他们相信画廊挂出的价签的方式。

  这也导致了一个问题,很多人在拍卖行拍下艺术品后,并不会付款,这样可以产生一个被录入数据库的“成交价”,但并没有真正的交易发生,因此这一所谓的“成交价”,其实也是虚假的。对于拍卖行来说,这也是一个麻烦,因为没有真正的交易,拍卖行也拿不到佣金。

  界面文化:在欧美存在类似的现象吗?

  维尔苏斯:在欧美同样存在“画廊价”和“拍卖价”之间的这种动态平衡(dynamic),区别在于,画廊或者艺术家本人通常不会主动去运作一个“拍卖价”。

  界面文化:相比于欧美的藏家,中国的藏家更信任拍卖价吗?

  维尔苏斯:首先拍卖价也并非是完全公开透明的,正如我之前谈到的,有一些拍卖虽然成交了,但转账并不会真的发生。其次,拍卖之所以具有吸引力,很大程度上源于拍卖组织的方式。对于很多藏家来说,拍卖的社交属性大于它的交易属性,好像是有钱人的“卡拉ok”,可以和朋友一起去,一起喝酒、一起出价。

  关于全球艺术市场:“班克斯的行为不是对市场的严肃批判,更像是一场有预谋的表演”

  界面文化:我看到你在去年的巴塞尔(Art Basel)期间的一个圆桌论坛上的发言,对于目前艺术界很流行的一个观点,即全球化、金融资本化和新技术正在深刻地改变艺术市场,你似乎持反对态度?

  维尔苏斯:是的,尤其是金融资本化,我认为它对艺术市场的影响被严重高估了。事实上,并没有多少人是出于纯粹的投资目的去购买艺术品的。当然如果你购买了一件艺术品,你肯定会关心它能否保值、升值的问题,这是很正常的;但这并不等于说,人们会将艺术品当做股票一样购买。今天的艺术界似乎有一种“恐慌”,认为投资成为了人们购买艺术品的唯一目的,艺术市场就要变成金融市场了。我认为并没有他们说的那么夸张。在我看来,人们购买艺术品的初衷有很多,除了投资,还有装饰目的、彰显身份的目的等等。尤其是在中国这样的新兴市场,人们在乍富之后通常有一种身份焦虑,当代艺术恰恰能够缓解这种身份焦虑,不仅是这个作品本身,还有随之而来的社交圈,对于藏家来说,去参加艺博会、展览开幕式、晚间拍卖(evening auction)的体验是吸引人们购买艺术品的主要原因。

  我在巴塞尔的圆桌论坛上还谈到了另一个相关的问题,尽管人们喜欢公开透明,但另一方面,不确定性也是当代艺术最大的魅力之一,这是一个不同于人们日常生活的另类世界。

巴塞尔艺术博览巴塞尔艺术博览

  界面文化:你似乎倾向于认为,由于价格的不确定性,由于它未被充分监管的特质,艺术市场是一个无法被资本主义逻辑完全解释、或者完全涵盖的领域?

  维尔苏斯:毫无疑问,艺术市场当然是一个资本主义市场,但我倾向于认为,不存在一个唯一的资本主义逻辑。换句话说,资本主义逻辑当然在左右着艺术市场,但它是一种相对特殊的资本主义逻辑。

  对于艺术市场而言,艺术和金钱之间的张力始终存在。艺术是关于激情、原创性以及一种内在的原动力,这显然是与金钱的逻辑相矛盾的。这一张力将艺术市场与其他市场区别开来。比如,当我走在北京798艺术区的时候,我可以通过画廊外部建筑的设计去猜测哪些画廊是相对严肃的,所有严肃画廊的外墙几乎都是不透明的,不是开门迎客的,当你走进去的时候需要做一些心理建设,因为它们看起来令人生畏。当你走进去之后,你会发现这些画廊的内部空间和美术馆别无二致。换句话说,一个画廊越是重视艺术的严肃性,它就越难进入(less accessible),也越不资本主义。这大概源于艺术与金钱之间的张力,我们不喜欢像陈列普通商品一样去陈列艺术。

  界面文化:那你是怎么看班克斯的?

  维尔苏斯:作为一个艺术家,你当然是可以存在于市场之外的,就像是1980年代的中国艺术家,今天在世界范围内也有很多艺术家不进入市场,他们靠兼职工作养活自己,不卖作品,也不在乎金钱、名声。但班克斯的行为,在我看来并不是一种对市场的严肃批判,而更像是一场有预谋的表演。因为他应该能够充分预料到,接下来会发生什么,或者说,这就是他想要达到的效果,通过这一行为获得更多的曝光度和更高的商业价值。包括拍卖行,怎么可能在事发前完全不知情呢?加装了碎纸机的画框会重很多,况且画框的最下方还预留了一个缝隙,能够让被剪碎的画作掉出来,一个有经验的操作员(art handler)不可能察觉不到异样。

  自杜尚以来,有许多起初对市场持批判态度的艺术家很快就拥抱了市场,市场可以拥抱任何人,即便是反对、批判它的人。如果班克斯的目的就是想要借此名声大噪,那他显然成功了;如果他是想要严肃地批判市场,那这一行为就是彻底的失败。

  界面文化:你此次来北京是为了参加中央美术学院的一场学术会议,可以透露一点你在会上发言的内容吗?

  维尔苏斯:会议的主题是“全球艺术教育”,我想将这一主题和艺术市场联系起来。当人们想到“艺术教育”,首先想到的可能是艺术院校、美术馆等机构,但通常人们不会想到,市场也是艺术教育发生的场所之一。事实上,大量的艺术教育是在市场中完成的,人们可以通过画廊的印刷品,通过拍卖行举办的活动来了解艺术,画廊的经营者、拍卖师都可能扮演艺术教育者的角色;另一方面,艺术教育不仅是关于艺术本身的,也可以是关于艺术市场中的种种仪式与伦理的,关于这个市场是如何运作的。

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